Un nouvel éclat dans l’ancien

Au 18e siècle, les tapisseries en cuir doré étaient très recherchées et extrêmement précieuses chez les princesses et les princes. Seules quelques-unes de ces luxueuses tapisseries baroques sont encore conservées aujourd’hui. Il est donc d’autant plus remarquable qu’une telle tapisserie ait été conservée dans le site du patrimoine mondial des châteaux d’Augustusburg et de Falkenlust à Brühl – et plus précisément dans le salon des chevaliers du château d’Augustusburg. RESTAURO a rendu visite aux deux restauratrices Kristin Krupa et Inken Süß dans leur atelier.

L’apparition du “cuir corduan” ou de la “peau d’Espagne”, comme on appelait également les papiers peints en cuir doré, au XVIe siècle, est due aux Maures de Cordoue, en Andalousie. Ce sont eux qui ont apporté la technique de fabrication du cuir doré en Espagne, d’où elle s’est répandue en Europe. Elle a fait son entrée dans les palais princiers de l’époque baroque car, par rapport aux tapisseries largement répandues, la tapisserie en cuir doré avait l’avantage d’être plus résistante à l’humidité. De plus, la vermine s’attaquait bien plus souvent aux tapisseries tissées qu’aux tapisseries en cuir doré. La fabrication de la Peau d’Espagne était coûteuse, longue et complexe, ce qui explique aussi pourquoi seule la noblesse pouvait s’offrir un tel produit de luxe. Auguste Denis Fougeroux de Bondaroy a décrit en 1763 le procédé de fabrication des tapisseries en cuir doré. On utilisait la peau de moutons, de chèvres et de veaux, qui devaient être jeunes et en bonne santé. Dans les grandes lignes, la production se déroulait comme suit : La peau était d’abord nettoyée et tannée, puis les ouvriers la découpaient en rectangles. L’étape suivante consistait à appliquer de la colle à parchemin pour fixer de très fines feuilles d’argent qui seraient ensuite polies. On appliquait ensuite une autre couche de colle à parchemin ou de blanc d’œuf – c’est du moins ce que rapportent différentes sources. Cette étape n’est toutefois attestée que sur très peu d’objets. L’étape suivante consistait à recouvrir le cuir de vernis doré. Ensuite, le cuir était poinçonné ou gaufré avec un modèle. On trouve des tapisseries en cuir qui ont été uniquement estampées ou poinçonnées, mais il existe aussi des cas où l’estampage et le poinçonnage ont été réalisés en même temps. Dans le cas du papier peint en cuir doré du château d’Augustusburg, on peut parler d’un gaufrage. Le travail final consistait à appliquer des couleurs opaques ou translucides. Après ces procédés complexes, les carrés de tapisserie en cuir doré étaient prêts à être cousus ou collés les uns aux autres. S’ils étaient collés, ils étaient assemblés par chevauchement ; s’ils étaient cousus, ils étaient assemblés en pliant les bords de la couture vers l’arrière. Les papiers peints en cuir doré n’étaient probablement pas fixés aux murs de manière permanente. Il existait différentes possibilités de fixation : sur certains papiers peints, il y avait des boucles cousues sur les bords supérieurs, auxquelles on suspendait les papiers peints pour qu’ils pendent. Une autre variante consistait à fixer le papier peint à l’aide de clous sur des lattes de bois. La première méthode était par nature plus temporaire que la seconde. Mais dans les deux cas, il était possible de déplacer les tapisseries en cuir doré en fonction de la saison ou de la mode.

Le prince électeur et archevêque de Cologne Clemens August (1700-1761) fit planifier une résidence d’été à Brühl à partir de 1725. Après avoir fait remplacer l’architecte Johann Conrad Schlaun par François de Cuvilliés, les vastes travaux commencèrent en 1728. Clemens August disposait d’un goût exquis et ne reculait devant aucune dépense ni effort pour la décoration de ses châteaux. Il engagea des artistes de renom comme Carlo Carlone ou l’architecte Balthasar Neumann. Pour la salle dite des chevaliers du château d’Augustusburg, Clemens August a choisi une tapisserie en cuir doré de grande valeur. Cette pièce a été utilisée à partir de 1730 et servait d’accès à ce que l’on appelait l’appartement d’hiver. En ce qui concerne le papier peint en cuir doré qui se trouve aujourd’hui dans la pièce, la question de savoir s’il s’agit de la tapisserie d’origine de la pièce est controversée. Des études montrent toutefois clairement que la tenture en cuir doré de Bruges est composée de deux tapisseries aux motifs différents. Alors que tous les carrés de champ présentent le même motif, la frise finale supérieure est composée de panneaux coupés en deux d’un autre motif. D’un point de vue chronologique, les motifs peuvent toutefois être datés à peu près de la même manière. Les inventaires du XVIIIe siècle font état d’un papier peint en cuir, d’une table de billard et de trois peintures sur supratexte représentant des natures mortes de chasse et d’armes. Au 19e siècle, ces trois peintures au-dessus des portes ont été remplacées par des représentations montrant des enfants d’une lignée secondaire de Wittelsbach.

Dès les années 1950, un traitement du papier peint en cuir doré a été effectué, mais selon l’état actuel des connaissances, il doit être considéré comme non conforme. Les restauratrices Kristin Krupa et Inken Süß sont chargées depuis 2003 d’annuler ces mesures. Les artisans chargés du traitement dans les années 1950 avaient doublé le papier peint d’une toile à matelas qu’ils ont collée au dos. En outre, les différents carreaux étaient solidement cousus entre eux. L’inconvénient de ce procédé est que le cuir réagit aux variations de température et d’humidité, mais cela n’était plus possible en raison du collage rigide avec le tissu ainsi que des coutures fixes. Il ne pouvait plus se dilater ou se contracter, ce qui a entraîné des dommages considérables. En outre, les restaurateurs des années 1950 ont procédé à des retouches qui, en partie, ne se sont pas limitées aux endroits endommagés, mais ont également été étendues à l’application de laque dorée, souvent encore bien conservée.
Les deux restauratrices travaillent mur par mur et ont commencé en 2003 par le mur sud. Dans un premier temps, les tapisseries en cuir doré sont retirées du mur, puis divisées en segments pour le transport. La solution la plus pratique s’est avérée être de travailler sur deux lés. Une fois le papier peint dans l’atelier, Krupa et Süss documentent le recto et le verso au moyen de photographies, et une cartographie des coutures, des dommages et des modifications est établie. En outre, chaque panneau est numéroté et l’on note également sur quel mur se trouvait la pièce. Cela permet de garantir que la tapisserie en cuir doré sera recousue dans le bon ordre et placée à son emplacement d’origine sur le mur. Ensuite, les restauratrices défont avec précaution les coutures qui ont été faites à travers le tissu du matelas par les artisans dans les années 1950. L’objectif est de conserver autant que possible les coutures d’origine.

Il leur a fallu plusieurs essais avant de trouver la meilleure méthode pour décoller le tissu du matelas. Le problème réside dans le fait que l’endroit, en particulier le vernis doré, est très sensible aux solvants. Seuls les solvants non polaires peuvent être utilisés, mais ils ne dissolvent pas le PVA dans la colle. C’est pourquoi Kristin Krupa et Inken Süß ont décidé de modifier l’eau et de rendre le temps d’action plus contrôlable en l’épaississant. Les restauratrices ont opté pour un gel aqueux à base de tylose. De plus, le gel devait être exempt de solvants afin d’éviter d’endommager le papier peint en cuir doré. Le gel présente l’avantage de pouvoir contrôler la quantité d’humidité qui entre dans la structure, car le cuir est extrêmement sensible à l’humidité. De plus, le gel relativement épais est chauffé, mais on veille à ce qu’il n’y ait pas trop de chaleur, car cela endommagerait le cuir. Le cuir dispose d’une température de rétraction et se contracterait en cas de chaleur excessive combinée à l’humidité, ce qui serait irréversible. Après l’application du gel, la surface traitée est recouverte d’un film pour laisser agir le gel. La colle PVA gonfle sous l’effet de ce traitement, ce qui permet aux restauratrices de décoller le tissu du matelas et de le peler correctement. Une petite partie des fibres du cuir est certes perdue, mais cela peut être négligé dans ce cas. Kristin Krupa et Inken Süß ont observé qu’à certains endroits, le tissu se détache très facilement, alors qu’à d’autres endroits, le tissu du matelas est plus difficile à détacher. Les restauratrices expliquent à ce sujet : “C’est surtout le cas, par exemple, sur les incrustations originales qui ont déjà été appliquées sur les points faibles du cuir lors de la fabrication du cuir doré ou sur une mesure rectangulaire pour compléter le format”. Dans de tels cas, les deux hommes n’ont d’autre choix que de détacher délicatement le tissu, morceau par morceau, à l’aide d’un scalpel. L’étape suivante consiste en une nouvelle cartographie et un nettoyage du recto et du verso. Ensuite, les déchirures qui étaient recouvertes par le tissu sont fermées au verso et les lacunes sont comblées. Pour ce faire, les restauratrices utilisent un cuir de veau spécialement produit pour la restauration de la tapisserie en cuir doré. Elles travaillent pour cela en collaboration avec l’Institut de recherche sur le cuir et les membranes synthétiques (FILK) de Freiberg. Le choix s’est porté sur un cuir certifié dont le mode de tannage et d’autres paramètres, tels que la teneur en graisse et en humidité, mais aussi le pH, sont très proches de ceux du cuir de la tapisserie en cuir doré. Après avoir terminé les travaux sur l’envers du papier peint en cuir doré, Krupa et Süss se consacrent à l’endroit. C’est là que sont corrigées les grandes surfaces peintes ainsi que les fausses couleurs. La couche picturale d’origine est ainsi préservée. Un solvant est utilisé pour effacer les retouches, ce qui requiert une extrême prudence. Vous vous limitez aux surfaces colorées du papier peint et laissez de côté les endroits où le vernis doré a été peint, en ne corrigeant que très légèrement. Ce faisant, elles constatent toujours que les lacunes sont très petites, mais que les repeints effectués dans les années 1950 l’ont été de manière très grossière et sur de grandes surfaces. Les restauratrices, en revanche, ne placent leurs retouches qu’aux endroits où la couche d’argent en feuille est exposée.

La dernière étape, avant que le papier peint en cuir doré ne soit à nouveau fixé au mur, consiste à coudre les carrés au point sellier avec un double fil de lin. Au total, douze carrés forment un ensemble, sur les côtés extérieurs duquel des bordures en cuir sont collées avec de la colle à parchemin. Les pièces de cuir servent à fixer le papier peint en cuir doré sur des cadres en bois, afin de le replacer sur le mur. Les cadres sont construits à cet effet par un restaurateur de bois. En collaboration avec le service de conservation des monuments historiques, on a mis au point un système dans lequel la branche inférieure des cadres en bois est mobile, ce qui permet au cadre de fonctionner même en cas de variations de température ou d’humidité. Sur les côtés, il y a des ressorts, de sorte qu’il y a encore de la mobilité. Le cuir peut donc encore agir, car dans le château, les conditions ne sont pas celles d’un musée, les valeurs climatiques connaissent souvent de fortes variations. Un humidificateur d’air installé dans le salon des chevaliers permet certes de remédier à cette situation, mais les conditions ne sont pas idéales du point de vue de la conservation. Les restauratrices ont donc opté pour une installation qui répond aux exigences de conservation et aux souhaits de l’administration du château de trouver une solution simple pour le démontage. Ce souhait de pouvoir retirer la tapisserie en cuir doré est né de la volonté d’agir rapidement et de manière flexible en cas de travaux d’entretien ou de rénovation, mais aussi de mesures de sauvetage.
Lors de leurs interventions, les restauratrices ont tenu à ce que l’on puisse encore reconnaître les endroits où le cuir présentait des défauts. Elles n’ont donc pas gaufré le cuir utilisé ni appliqué de peinture. Elles ont seulement procédé à une légère harmonisation de la couleur dans les zones vertes de la tapisserie en cuir doré, de sorte que l’image globale réponde aux exigences esthétiques. Ce faisant, ils suivent une voie devenue habituelle, que la plupart des autres restaurateurs suivent également. Inken Süß souligne à cet égard : “Nous ne voulons pas seulement conserver l’objet, mais nous sommes également tenus de préserver son histoire”. Elle explique ensuite qu’une intervention n’est nécessaire que si l’œuvre risque d’être endommagée. Mais il faut le faire avec le plus de précaution possible, car les objets peuvent tout à fait montrer leur grand âge.

Les travaux seront probablement terminés dans trois ou quatre ans. Selon les deux restauratrices, il est parfois difficile d’établir un calendrier, car de nombreux facteurs influencent le travail. La pandémie de COVID-19 a par exemple entraîné des ruptures de stock de certains cartons, et d’autres matériaux n’ont pas pu être livrés en raison de la guerre en Ukraine. Mais des erreurs de production peuvent également se produire, comme c’est le cas actuellement pour le cuir. Il faut maintenant attendre que l’abattage ait lieu. Pour l’instant, Krupa et Süss attendent le cuir, qui n’est produit qu’en petits lots, afin de pouvoir en poser une partie sur le mur l’hiver prochain. En outre, comme le soulignent les restauratrices, chaque bande de cuir est aussi un paquet de surprises, car on ne peut jamais prévoir ce qui nous attend. Sur certains morceaux de tapisserie, les surcollés sont plutôt minimes, tandis que d’autres sont nettement plus collés. En plus, il y a toujours le fait qu’ils ne savent jamais ce qui va apparaître sous le tissu du matelas. Mais l’adversité dans le bâtiment du château lui-même peut aussi poser des problèmes, ainsi le mur ouest a d’abord dû être recrépi en raison d’une courbure vers l’extérieur. Comme dernière étape, les restauratrices prévoient de restaurer la zone autour de la cheminée en faïence, mais elles ne peuvent pas y travailler avec le système de cadres. En effet, autour de la cheminée, la tapisserie en cuir doré est très fragmentée et les cadres ne fonctionnent donc pas à cet endroit. Les restauratrices ont également fait de nouvelles découvertes : elles ont pu démontrer qu’au moins sur le mur ouest, la disposition des carrés était à l’origine différente de celle de l’état actuel. En se basant sur un panneau particulièrement marquant, elles ont constaté que la pièce était à l’origine placée plus bas. Ils ne peuvent toutefois pas tirer de conclusions précises sur la disposition, et ils replacent la tapisserie en cuir doré sur le mur comme elle a été enlevée. Mais avec cette nouvelle méthode de pose, le papier peint en cuir doré retrouvera un effet similaire à celui qu’il avait probablement au 18e siècle. En effet, le papier peint n’était pas fixé au mur de manière lisse, mais projetait à travers – de vagues qui, en interaction avec la feuille d’argent et le vernis doré, produisaient alors certainement des reflets de lumière magiques à la lueur des bougies.

D’ailleurs, le Louvre doit être rénové en raison de nombreux défauts.