LA RENAISSANCE EN POINT DE MIRE

Ensemble, ils en savent plus – des restaurateurs, des historiens de l’art et des scientifiques révèlent de nouvelles informations surprenantes sur les œuvres de la peinture vénitienne de la Renaissance. Dans le cadre d’un projet actuel, une équipe de l’Alte Pinakothek et de l’Institut Doerner de Munich étudie et répertorie le fonds correspondant des collections de peinture de l’État de Bavière. Ce faisant, elle démontre comment la combinaison de méthodes interdisciplinaires permet de mettre au jour des éléments jusqu’ici cachés et d’éclairer d’un jour nouveau ce que l’on connaissait déjà.

Le vieil homme aux cheveux argentés est assis dans son fauteuil, enveloppé dans un manteau recouvert de fourrure de lynx. Il tend une feuille de papier à un homme d’âge moyen, habillé noblement, qui se tient à sa droite. L’homme plus jeune pose sa main protectrice sur l’épaule d’un garçon d’environ quatre ans, vêtu d’une robe de brocart argenté bordée de dentelle. Dans ses mains, le garçon tient une fleur et un mouchoir blanc. Alors que le regard du vieil homme se perd dans le lointain, le garçon regarde directement le spectateur.
Jusqu’ici, le tableau reflète l’image qu’une famille bourgeoise aisée a d’elle-même – avec toute sa grandeur, un portrait représentatif typique de la Renaissance vénitienne. Mais une partie de l’architecture de l’arrière-plan du tableau, différente du point de vue de la technique picturale, a attiré l’attention de la restauratrice Anneliese Földes. Elle fait partie d’une équipe interdisciplinaire de scientifiques qui, depuis 2021, effectue des recherches approfondies sur les œuvres d’art de la Renaissance vénitienne conservées dans les collections des collections de peinture de l’État de Bavière. Des historiens de l’art, des restaurateurs et des scientifiques étudient ensemble près de 210 œuvres des 15e et 16e siècles, dont une soixantaine de prêts permanents et de pièces exposées dans les galeries d’État réparties dans toute la Bavière. Les résultats de ces recherches, qui dureront encore plusieurs années, seront publiés dans un ouvrage de grande envergure et, par la suite, seront également accessibles sous forme numérique.

L’une des œuvres déjà étudiées par les collaborateurs des collections de peintures de l’État de Bavière est le portrait de trois Vénitiens mentionné ci-dessus. Le prince électeur Karl Theodor von der Pfalz a acquis en 1793 cette peinture, faussement intitulée “Autoportrait du peintre Tintoretto avec son fils devant le doge de Venise”. À partir du milieu du 20e siècle, la peinture a été conservée dans le dépôt de l’Alte Pinakothek et mentionnée comme “portrait de famille anonyme” dans un catalogue de 1971.
Ce n’est qu’en combinant des méthodes de restauration et des méthodes techniques, ainsi que des recherches en histoire de l’art et en archives, que l’histoire d’une infidélité, d’une aventure, d’une réconciliation et d’une querelle d’héritage acharnée, dont personne ne s’était douté auparavant, a été révélée.
Grâce à des procédés d’imagerie – rayons X, réflectographie infrarouge et balayage de macrofluorescence X – les restaurateurs ont pu jeter un coup d’œil sur la couche picturale. Et ils ont eu une surprise, car l’analyse a révélé une inscription écrite en noir sur un mur gris, qui a été peinte par la suite. Il s’agit d’une inscription en latin, mais qui a surtout suscité des questions. Des recherches dans les généalogies vénitiennes ont révélé que les abréviations utilisées dans l’inscription se référaient au plus jeune membre de la famille Maggi. Ainsi, le garçon représenté à droite du portrait s’appelle Antonio.

L’homme à ses côtés est Carlo Maggi. Ce Vénitien se considérait comme un aventurier qui a refusé la carrière de fonctionnaire qui lui était destinée. Ses voyages ont mené Carlo jusqu’au Levant oriental, où il a été admis dans l’ordre des chevaliers du Saint-Sépulcre lors d’une expédition à Jérusalem. Dans les tourments de la guerre vénéto-ottomane, il fut fait prisonnier et tenu en esclavage. Des marchands chrétiens ont finalement racheté Carlo sur le marché aux esclaves.
De retour à Venise, son père a accueilli le fils prodigue à bras ouverts. Entre-temps, l’épouse de Carlo avait donné naissance à un enfant à la maison, à Venise. Bien que Carlo ne soit pas le père biologique d’Antonio, il l’accepta comme beau-fils et le désigna même comme unique héritier, au grand dam du reste de la famille.
En 1578, Carlo commanda un manuscrit enluminé que Johanna Pawis, collaboratrice du projet pour l’histoire de l’art, décrit comme un “voyage héroïque entre détresse maritime et tourisme”¹. La dernière illustration du manuscrit, aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France à Paris, montre Carlo, tourné vers son père. Alors qu’il pose sa main protectrice sur l’épaule d’Antonio, les sœurs et frères aînés prennent clairement leurs distances. “Vous avez pensé du mal de moi, mais Dieu l’a changé en bien”, peut-on lire sur une banderole en latin. Dans son testament, conservé dans les archives de l’État vénitien, dans lequel Carlo Antonio est désigné comme unique héritier, il présente également ses frères et sœurs comme envieux. Il justifie manifestement ici sa décision de reconnaître Antonio comme successeur et de laisser de côté le reste de la famille. Le manuscrit et le portrait de Munich représentent donc une stratégie de légitimation qua représentation. Les recherches de l’équipe interdisciplinaire ont également permis de découvrir à qui Carlo Maggi a commandé le portrait vers 1575 : à Jacopo Tintoretto, dont l’atelier se trouvait à proximité immédiate de la résidence de Carlo Maggi.

“La particularité de notre approche réside dans l’étroite coopération pluridisciplinaire que nous entretenons au quotidien dans la recherche. Des experts en histoire de l’art, en restauration et en sciences naturelles se rencontrent régulièrement dans le cadre du flux de travail du projet, directement devant les œuvres d’art, afin de discuter ensemble des résultats et des hypothèses actuels ainsi que des questions en suspens. Nous sommes convaincus que seul cet échange direct entre les différentes perspectives professionnelles, sur un pied d’égalité et dans une ouverture mutuelle maximale, permet d’obtenir les meilleures performances de recherche possibles”, résume Eva Ortner, directrice de l’Institut Doerner des collections de peintures nationales de Bavière.
Le projet de recherche dirigé par Andreas Schumacher, directeur de la collection de l’Alte Pinakothek et responsable de la collection de peinture italienne du 14e au 18e siècle, en collaboration avec Eva Ortner, réunit les disciplines de l’histoire de l’art, de la technologie artistique et de la restauration ainsi que de l’étude scientifique des peintures. Outre les historiennes de l’art Annette Kranz et Johanna Pawis, l’équipe comprend les restaurateurs Ronja Emmerich, Anneliese Földes et Jan Schmidt ainsi que Heike Stege, Patrick Dietemann, Jens Wagner, Andrea Obermeier, Ursula Baumer et Carola Komar du département des sciences naturelles de l’Institut Doerner. “Un projet de cette envergure ne serait pas réalisable sans sponsors, car nous ne disposons pas des ressources humaines et financières nécessaires. Même si la mise en valeur complète du fonds fait partie des tâches principales du musée, ce sont les généreux soutiens de la Deutsche Forschungsgemeinschaft, de la Ernst von Siemens Kunststiftung et de la fondation Hubert Burda qui rendent ce projet possible. Leur soutien est pour nous d’une valeur inestimable”, souligne Ortner.

“Étant donné le potentiel de découvertes inattendues lorsque des œuvres d’art sont examinées pour la première fois avec une technologie moderne, il est essentiel pour le plan du projet de permettre des changements et des ajustements”, souligne l’équipe du projet de recherche dans un article publié à l’occasion du congrès londonien “Hand in Hand. Collaboration in Art and Conservation”. “Comme une collection qui s’est développée au cours de l’histoire contient un très large éventail de peintures différentes, la structure des entrées du catalogue est également conçue de manière délibérément flexible. Le cycle de Gonzague du Tintoret à l’Alte Pinakothek ou la série des sultans ottomans de Véronèse à Würzburg ont pu être intégrés de cette manière”.
L’équipe examine sur place les prêts permanents ou les œuvres conservées dans les galeries d’État bavaroises. Pour ce faire, les œuvres sont, dans la mesure du possible, sorties de leur cadre. Dans certains cas, les experts adaptent l’étendue de l’étude à la situation sur place, par exemple lorsque des tableaux sont encastrés dans le revêtement mural d’une pièce historique, comme le cycle de peintures bibliques et allégoriques d’Andrea Vicentino dans la salle impériale de la Résidence de Munich. Dans ce cas, l’équipe s’est limitée à l’examen des faces avant.
Pour l’analyse de base de tous les tableaux, le département de photographie de l’Institut Doerner prend d’abord des photos du recto et du verso, puis des photos de détail pour une étude plus approfondie. Pour chaque tableau, la première étape consiste à rassembler et à évaluer les documents d’archives disponibles, tels que les inventaires historiques, les dossiers d’acquisition et de collection, la littérature de recherche ou les protocoles de restauration et les enregistrements de conservation de l’analyse des matériaux.

Le stéréomicroscope est utilisé pour l’étude en profondeur de l’art, complété par des radiographies et des réflectogrammes infrarouges. À ce stade, l’équipe se réunit pour présenter les résultats intermédiaires et en discuter.
“Nous formulons les premières hypothèses et adaptons la recherche en conséquence”,³ décrit l’équipe. L’étape suivante consiste généralement en une analyse par macrofluorescence X (MA-RFA) et, le cas échéant, en une analyse transversale du matériau.
Les restaurateurs et les collaborateurs scientifiques prélèvent les échantillons ensemble. Les résultats des analyses ne confirment pas toujours l’hypothèse de départ. Dans ce cas, les collègues se réunissent à nouveau pour interpréter les résultats obtenus jusqu’à présent.
La documentation joue un rôle clé dans ce grand projet. C’est pourquoi toutes les recherches sont soigneusement consignées et archivées sous forme numérique, y compris les photos, les attributions, les croquis, les notes, le matériel d’archive, l’évaluation de la littérature de recherche, le matériel de comparaison et la correspondance avec d’autres instituts ou experts.
En plus de la documentation individuelle des tableaux par les restaurateurs, une base de données Excel a été créée, grâce à laquelle les collaborateurs peuvent comparer plus rapidement et plus facilement les informations relatives à la technologie artistique et à l’analyse des matériaux des tableaux. “De cette manière, nous pouvons évaluer statistiquement les observations de la collection munichoise et présenter ainsi les développements artistiques et les caractéristiques de la peinture vénitienne de la Renaissance dans des articles scientifiques généraux qui, en complément du catalogue raisonné, associent la perspective de l’histoire de l’art et celle de la technologie picturale”,⁴ résume l’équipe du projet.
Pour la directrice, la coopération entre restaurateurs, historiens de l’art et scientifiques dans le cadre du projet est exemplaire. Elle espère un effet de phare : “Les résultats de nos recherches, obtenus grâce à un travail d’équipe pluridisciplinaire, illustrent ce que l’on peut réaliser ensemble”.

¹ Johanna Pawis : Redécouverte. Einblicke in die Forschung zu Veneto, Giorgione und Tintoretto an der Alte Pinakothek, dans : Andreas Schumacher (éd.) : Venezia 500<< Die sanfte Revolution der venezianischen Malerei, Munich 2023, p. 128-153, 246-251, ici p. 131.
² Ronja Emmerich, Anneliese Földes, Johanna Pawis, Annette Kranz, Andreas Schumacher, Eva Ortner, Jens Wagner, Jan Schmidt, Heike Stege : The Venetian Painting Project. An interdisciplinary research study at the Alte Pinakothek in Munich, dans : Miranda Brain, Alexandra Gent, Amy Griffin, Lucy Odlin, Caroline Rae et Claire Sheperd (éd.) : Hand in Hand. Collaboration in Art and Conservation, Londres 2024, p. 3-14, ici p. 4.
³ Ibid., p. 5.
⁴ Ibid., p. 5.

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